Espiral surrealista: Terciopelo Azul – Un Perro Andaluz
“El perro andaluz no existiría si el surrealismo no existiera”[i].
En este brevísimo texto esbozo superficialmente[ii] los rasgos que me han impactado más de las dos películas, a las que llamaré a partir de ahora UPA (Un Perro Andaluz) y TA (Terciopelo Azul). Las dos películas son completamente distintas y, al mismo tiempo, tienen muchas similitudes. La similitud imprescindible que deja desarrollar otros aspectos por su profundidad es que las dos pertenecen al movimiento surrealista. A pesar de que es la primera vez que las vuelvo a visionar desde hace muchos años, esta vez con una mirada desde el punto de vista de estudiante de Historia del Arte, las dos películas me han resultado, más que nunca, una experiencia estética francamente repugnante. En cuanto a la categoría estética de repugnante y feo, me refiero a lo que definió Karl Rosenkranz en su libro “Estética de lo feo”[iii].
El surrealismo en estado puro
El surrealismo[iv] es un movimiento de vanguardia que nació en el siglo XX y aún tiene una gran influencia en el Arte Moderno. Walter Benjamin[v] valora el arte vanguardista porque aleja a la obra del aura que la religión o la metafísica le habían otorgado, desafiando las estructuras de poder existentes. El objetivo del surrealismo o el dadaísmo era provocar un shock que despertase la conciencia crítica a través del montaje y superposición de imágenes ya que estas podían revelar aspectos ocultos y nuevas perspectivas de las realidades cotidianas[vi].
UPA fue escrito a dos manos entre dos de los máximos exponentes universales del surrealismo, Salvador Dalí[vii] y Luis Buñuel[viii]. Dalí atravesó sus cuadros con pinceladas para expresar sus sueños, sus pesadillas, sus deseos, es decir, su inconsciente, siendo este la clave inspiradora del movimiento surrealista. Buñuel encontró en el cine, después de indagar en otras artes[ix], su forma de expresión del subconsciente y, esto, en este caso, es una de las cosas que los une[x]: “Lo que hay de creación colectiva con Dalí son las figuras y representaciones que surgen de la prospección en el inconsciente traído a la pantalla… unas imágenes con ritmo de angulaciones y movimientos de cámara, que, ateniéndose al escondido orden del inconsciente, subvierten y profundizan continuamente las mediciones lógico-racionales de las relaciones espacio-temporales y del dentro y fuera (recordemos que los dos autores del guión pensaron en titular al filme “es peligroso asomarse al interior)”[xi]. Según el escritor del Manifiesto Surrealista[xii], el intelectual André Bretón, ver UPA fue un punto de inflexión: “lo que hizo inestimable su común aportación fue que, sin duda por sus orígenes ultrapirenaicos, introdujeron entre nosotros un frenesí nuevo”[xiii] . A estas declaraciones se suman las hechas por Buñuel, dejando claro que él era surrealista y por ende lo era su obra[xiv]. En cuanto a TA, se puede perfectamente afirmar que es herencia de UPA. La primera está realizada en el año 1929 y en 1986, aún con esa cantidad de años de diferencia, la más moderna bebe del filme clásico. Sin embargo, Lynch incorpora nuevos lenguajes cinematográficos para trasladar ideas parecidas.
Para comenzar a resaltar algunos de los aspectos surrealistas en ambas esbozaré sus respectivos principios. La primera secuencia de UPA comienza con Buñuel como actor afilando una navaja, se corta a un plano de una delgada nube que se dispone a traspasar el globo lunar, corte al plano de la navaja que se dispone a seccionar el ojo de una mujer. Esta escena ya es histórica y en mi caso, y en el de muchos espectadores, no la puedo visionar por el efecto tan negativo que me produce, y que, es justamente lo que buscan Dalí y Buñuel al escribirla: “La escena del ojo es de Buñuel y significa cegar la mirada externa de un Perro Andaluz para que surja la interna”[xv]. Con el fin de sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario que se produjese un choque casi traumático en el mismo comienzo del filme, por eso comenzamos con el ojo, muy eficaz” [xvi] según el mismo Buñuel. Es una forma de romper la barrera defensiva entre el sujeto y los objetos, entre percepción y representación. Por lo tanto, conun sueño de Buñuel, junto con otro de Dalí (el de la secuencia de las hormigas que luego pasaré a explicar) se arman dos de las escenas inolvidables[xvii]. Además, según Max Aub, artista referente del surrealismo, el ojo filmado es el de la madre de Buñuel[xviii]. El interés en los sueños de los surrealistas es su forma de estar encontraposición del racionalismo, de aquí su interés en el inconsciente freudiano y en el “uso abundante del automatismo psíquico en Un Perro Andaluz para penetrar en las profundidades del inconsciente”[xix].
En el caso de TA, al comenzar el filme, las primeras secuencias están montadas con leves panorámicas e imágenes idílicas combinadas con flores y cielos azules. Parece que va a ser una película agradable, soñadora e incluso romántica con un final feliz como los de “Hollywood”[xx]. Seguimos con Planos Generales (PG) en los que en la acción interna muestra la vida idílica de un barrio de una localidad de EEUU nos traslada a un momento agradable, pero… algo cambia cuando la cámara se acerca al jardín de la casa de los Dumont. Lo sabemos porque esa secuencia comienza con un montaje al corte[xxi] (veníamos de suaves panorámicas, fundidos lentos, con la deliciosa canción “Blue Velvet”)[xxii] . “El director ya nos está anunciando”[xxiii] algo y es el infarto del señor Dumont. Para llegar a este agónico momento desde el pacífico idilio hasta el agónico infierno, Lynch nos va preparando y acabamos hundidas junto a él e inmersas en un Plano Detalle (PD) de escarabajos en el fondo del césped. Otra escena impactante de TA[xxiv] es cuando el protagonista está en el campo y encuentra una oreja humana tirada. Este es el símbolo (la oreja) que nos llevara a vivir una película ansiosa y que en sí es el hilo conductor de todo el filme, buscar al propietario de esa oreja y a quien haya cometido semejante atrocidad. En la secuencia del hallazgo, el protagonista ve un Plano Lateral (PL) y este plano nos lleva a los escarabajos del principio (al PD de los escarabajos después a la muerte de Dumont) en una imagen parecida por el color y la sombra. El filme seguirá así, llevándonos y trayéndonos al infierno cada dos por tres, no dejándonos respirar.
1.2.Tiempo y símbolos
Otro aspecto es la relatividad y subjetividad del tiempo. Para que en UPA parezca que estamos en un sueño, los directores ponen gráficos diferentes con diferentes tiempos cronológicos confundiendo al espectador/a, carteles de diferentes momentos del día y del calendario y por ende, como si estuviéramos “fluyendo en elipsis mentales”. Los rótulos que aparecen son: “Érase una vez”; “seis años antes”, “3 de la madrugada” (en esta secuencia a pesar de ser horas para dormir el protagonista está despierto). El filme hace que los espectadores viajemos de un lado a otro en el tiempo como se hace en la imaginación que es la gran aliada del surrealismo. Los viajes en el tiempo en UPA se muestran también como elipsis de tiempo y lugar, por ejemplo, en el minuto 15:22 aparecen los dos protagonistas en una secuencia bastante violenta que al final se convierte en una mezcla de infantilismo que se difumina y se desenfoca queriendo imitar un sueño de niños. En otra secuencia el protagonista muere y aparece después en un escenario en un campo en otro lugar encima de una mujer semi desnuda. Esto no ocurre en TA, ya que este filme es una sucesión de planos cronológicos sin embargo, la banda sonora te hace viajar “mágicamente” hacia otros lugares y momentos[xxv].
También son muy interesantes los simbolismos de objetos en cada filme, yo los describo como “los fetichismos” de cada director. Como la lista es larga y el análisis de cada uno también, solamente hago mención a que existen e incluyo un ejemplo de cada filme. En TA llegan a ser casi bizarros y repetitivos como es el caso del colibrí disecado que aparece al final de TA y que parece ser el mismo que aparece al principio de cada capítulo de la icónica serie de Twin Peaks. En UPA, vemos varias veces cajas que guardan cosas, vemos animales sueltos o muertos o haciendo algo en los planos, interactuando. Por ejemplo, en UPA aparece un PD de una polilla de la nada (minuto 18:14) es un plano de cerca y este cuadro se cierra con un efecto de fundido a negro.
2.Deseo, masturbación, agresión y represión sexual
En las dos películas se muestran estos aspectos claramente, aunque en cada caso las imágenes y las escenas para mostrarlos son lenguajes diferentes. Exploran un deseo sexual enfermizo y muy reprimido que se traduce en los dos casos con escenas agresivas. Por ejemplo, en el filme de Lynch la violencia es más cruel, aborda el sadomasoquismo y los traumas subyacentes en la superficialidad de la vida burguesa, en cambio Buñuel lo presenta como una lucha entre el amor libre y la culpa relacionada con la religión católica. Pasaré a describir brevemente algunos ejemplos. En UPA en el minuto 8,41 la pareja que está en un piso observa un accidente desde la ventana (Plano de la ventana y del hombre mirando), este, se excita y comienza a acosar a la mujer que está en el piso con él, mostrado en unas secuencias en un montaje en paralelo que combina las manos del hombre agarrando los pechos de la mujer con una música de tango estrambótica, luego hay un corte a un PL del accidente, después un PM del hombre en pleno acoso, la mujer responde huyendo y echándolo, y uno de los últimos planos de esta secuencia es un Plano Corto (PC) contrapicado de la cara del actor como si fuera de muerto con la tez muy blanca y los ojos hacia arriba y baba que le cae por la comisura de los labios. Esta obsesión con la muerte, el sexo y los animales (todo junto), la explica el mismo Buñuel en sus memorias citadas en la bibliografía. Las secuencias que le siguen son completamente ridículas pero, como explica Buñuel para él tienen sentido, entre ellas encontramos a unos burros encima de un piano que están muertos y la sensación que se traslada es horrorosa. Entre los accidentes mortales y los apetitos sexuales, él definiría la película como “un desesperado y apasionado llamamiento al crimen”[xxvi].
El tema de la masturbación se manifiesta en el caso de UPA, es algo que seguramente Dalí introdujo en el guion porque la masturbación es un tema latente y recurrente en su obra pictórica. Es una forma de entender la masturbación y el sexo como deseos castigados. En la película vemos como (minuto 18:14) un Plano de la axila de una joven que aparece sin pelos y después vemos un PM de la cara del joven que está con ella, como si fuera que él está intentando comerle la axila, que además por su parecido podría ser perfectamente la vulva de ella por lo que entendemos que el está queriendo tener sexo con ella, sin embargo, la represión viene cuando esos pelos de axila desparecen de la boca del actor por lo que la escena puede significar varias cosas. Podría ser que el deseo de tener sexo está reprimido y callado (en el sentido de no hablado ya que la boca desparece y se ve un PD de la cara sin boca). En cambio, la mujer sale airosa ya que consigue zafar y además se rebela en un PM en el que se ve como se pinta los labios y no subyuga al deseo del hombre.
La represión sexual aparece[xxvii] en un aspecto similar en las dos películas cuando convierten al espectador en un voyeur. Lynch, en particular, utiliza a Jeffrey para explorar la atracción hacia el horror, afirmando que «todos somos voyeurs»[xxviii]. En la secuencia del armario[xxix] el actor protagonista se esconde y mira a Isabella Rossellini (la actriz principal) desnudarse y caminar a cuatro patas en unos zapatos de tacón rojo sobre su alfombra. Ella lo descubre y comienza una de las escenas más angustiosas de la película (esto último es redundante porque toda la película es angustia pura). Ella, al descubrirlo, lo comienza a desnudar y comienzan a hacer el amor y ella le pide que le pegue, a lo que él no accede al principio, pero después lo hace de la nada en un cambio de actitud muy “Lynchiano”. Es una escena de sexo mórbida y ver cómo ella le pide más golpes y él se los da y que encima se exciten mutuamente la hace más asquerosa (no se trata de un juicio, sino que realmente es una escena violenta). En UPA el espectador hace de voyeur a través de la mirada de la cámara constantemente, porque en el montaje en muchas secuencias se añade un efecto que es un círculo negro como si fuera el objetivo por el que estamos viendo la película. Algo que también se realiza con fundidos circulares a negro que hacen que se imite al ojo, cerrándolo, por lo que a la vez se cierran los planos y realizando el fundido). Esta mirada de voyeur la practicaba él de adolescente espiando a mujeres en la playa cuando veraneaba con su familia en la costa cantábrica.[xxx]. Pienso que con estas escenas estrambóticas, los tres guionistas (Buñuel, Dalí y Lynch), quieren hacernos sentir que el cine es una forma de satisfacer las perversiones ocultas, el cine es en definitiva para ellos lo que se halla oculto tras las apariencias de la realidad.
Conclusiones
Estas son dos películas complejas, difíciles de analizar en su totalidad, aquí he tratado algunos temas brevemente. Además, en las dos, los directores realmente han querido contar mediante historias, sus sueños, sus pesadillas, sus obsesiones, e imagino que muchos de los análisis que se han hecho no los identificarían para nada. También he podido leer en la investigación que los dos directores tuvieron libertad total de acción y guion, en el caso de Buñuel porque fue una película de bajo presupuesto, pero además porque la pagó su madre, entonces no tenía ningún tipo de exigencia limitante. En el caso de Lynch, también tuvo libertad total toda la película porque su productor, Dino de Santtis se la dio. Esto es algo inconmensurable, sobre todo para directores tan complejos y creativos ya que quizás su cine no es cine de súper ventas. El surrealismo es vital en las dos obras pero de distinta forma, ya en los dos inicios está clara la diferente deriva: ambos directores emprenden la inmersión en la locura a través de una mutilación sensorial. El famoso ojo de UPA simbolizaría la ceguera del espectador y la intención de que rompa con la visión tradicional. En TA, la oreja cortada hallada por Jeffrey actúa como el portal voyerista hacia un mundo oscuro de una protagonista icónica. Después y en los dos filmes, está toda la crítica hacia la religión católica por su represión a la sexualidad, ataque directo a la moral burguesa y como no, a las convenciones sociales. El «sueño americano» muestra que la idílica valla blanca estadounidense esconde violencia, deseo reprimido y mucha oscuridad a través de lo absurdo del mundo de Lynch. En UPA también estamos desconcertadas constantemente y además nos acompaña el desasosiego de un perro andaluz que nunca aparece.
He podido ser “atrapada” por los dos directores a pesar de haber sentido asco y repugnancia con ambos filmes. Ninguno de los dos tiene límites, ya que con Lynch llegamos a lo abominable y una vez allí, sentimos las emociones más intensas: nos desarma. Los dos contraponen y superponen lo cotidiano con lo abstracto. Lo real con lo onírico. El sentir con no entender nada. Enrarecimiento total y orquestal.
Al comenzar cité una cita y cerraría con un otra para finalizar como en una espiral, que gira alrededor de la vida y en contínuo movimiento, surrealista a más no poder:
“Sin Buñuel, no existiría el cine surrealista[xxxi]
Bibliografía
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Casas, Quim. Lynch, David. Ediciones Cátedra. 2007, Madrid.
Fuentes, Víctor. Los mundos de Buñuel. Akal ediciones, 2000, Madrid.
Gibson, Ian. Luis Buñuel. La forja de un cineasta universal 1900-1938. Aguilar ediciones, Earl Comany 2013 Madrid.
Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, eds. Historia general del cine VI, orígenes del cine. Editorial: Cátedra, 2008.
Krohn Bill, Duncan UPAul (Ed). Luis Buñuel. Filmografia completa. Taschen. Italia.
Lynch, David. Atrapa el pez dorado. Meditación conciencia y creatividad. Reservoir books. Noviembre 2016.
Rosenkranz, Karl: Estética de lo feo (en pdf). Traducción y edición de Miguel Salmerón, Julio Ollero Editor, S.A., 1992.
Sánchez Vidal Agustín. Buñuel, Lorca, Dalí. Un enigma sin fin. Editorial Planeta, Barcelona. 1988.
Sánchez Vidal, Agustín. Luis Buñuel. Ediciones Cátedra signo e imagen/ cineastas 1999. Madrid.
Vaamonde, Marta. European Journal of Pragmatism and American Philosophy XVII-1 | 2025. Pragmatism in China. La politización del arte Jane Addams y Walter Benjamin.
W. Adorno Theodor. Sobre Walter Benjamin. Cátedra Teorema 1970.
Web-Videografía
https://es.wikipedia.org/wiki/Surrealismo
https://es.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Breton
Un Perro Andaluz https://www.youtube.com/watch?v=vNJwPrAxkB4&time_continue=3&source_ve_UPAth=NzY3NTg&embeds_referring_euri=https%3A%2F%2Fwww.google.com%2F
Terciopelo Azul
https://www.filmin.es/pelicula/terciopelo-azul?origin=searcher&origin-query=primary
Retro-review of David Lynch’s ‘Blue Velvet’. Alejandro G. Calvo analiza el filme Terciopelo Azul en su espacio fílmico de youtube a David Lynch. https://www.youtube.com/watch?v=VHcaDyN9gvU
[i] Fuentes, Víctor. Los mundos de Buñuel. Akal ediciones, 2000, Madrid, pág. 29.
[ii] Debido a la exigencia del límite de cantidad hojas requerido por la evaluación pertinente.
[iii] “No es difícil comprender que lo feo, en cuanto concepto relativo, sólo puede ser comprendido en
relación a otro concepto. Este otro concepto es el de lo bello, pues lo feo es sólo en cuanto que lo bello,
que constituye su positiva condición previa, también es. Si lo bello no fuera, lo feo no sería
absolutamente nada, pues sólo existe en cuanto negación de aquél. Lo bello es la idea divina y
originaria, y lo feo, su negación, tiene en cuanto tal una entidad secundaria. Se produce a partir de lo
bello. No como si lo bello, en cuanto bello, pudiera ser feo al mismo tiempo, sino en la medida en que
las mismas determinaciones que constituyen la necesidad de lo bello se transforman en su contrario.” Rosenkranz, Karl, pág 24.
[iv] https://es.wikipedia.org/wiki/Surrealismo
[v] W. Adorno Theodor. Sobre Walter Benjamin. Cátedra Teorema 1970.
[vi] Vaamonde, Marta. European Journal of Pragmatism and American Philosophy XVII-1 | 2025. Pragmatism in China. La politización del
arte Jane Addams y Walter Benjamin.
[vii] Escrito en menos de una semana bajo el procedimiento del “automatismo psíquico y escritura colectiva” , según Dalí, ya que el mundo del subconsciente es el lenguaje universal común a todas las personas. Op. Cit. Fuentes, Víctor. Pág 29.
[viii] A mediados de enero de 1925, Buñuel fue a escribir el guión a la casa de Dalí a Figueres y después de las reuniones de trabajo, Buñuel sentaba con su máquina de escribir y reflejaba lo que habían hablado y acabó el guión después de tomar mucho whisky y fumar mucho Lucky Strike, después ya en Madrid le preguntaron que de qué iba el filme y Buñuel contestaba: “se trata de un intento inédito en la historia del cine…No tiene clasificación posible. Carece de precedentes”. Sánchez Vidal Agustín. Buñuel, Lorca, Dalí. Un enigma sin fin. Editorial Planeta, Barcelona. 1988. Pág 278-281.
[ix] Buñuel, Luis. Mi último suspiro. Ed Tribuna de Plaza & Janés, Memorias. Segunda edición enero 1990.
[x] Buñuel cuenta en su biografía que al pasar los años discute con Dalí a causa de los celos y el carácter irascible hacia él de la mujer de Dali, Gala. Ídem Buñuel, Luis.
[xi] Op. cit. Fuentes, Víctor. Pág. 30.
[xii] https://es.wikipedia.org/wiki/Manifiesto_del_surrealismo
[xiii] Op. cit. Fuentes, Víctor. Pág 31.
[xiv] “En la nota que antecede a la publicación de su guión en La revolution surréaliste ( 15 de diciembre 1929), también declara que el filme expresa su total e incondicional adhesión al pensamiento y actividad surrealistas”. Op. cit. Fuentes, Víctor. Pág 28.
[xv] Sánchez Vidal, Agustín. Luis Buñuel. Ediciones Cátedra signo e imagen/ cineastas 1999. Madrid pág 130.
[xvi] Sánchez Vidal, Agustín. Luis Buñuel. Ediciones Cátedra signo e imagen/ cineastas 1999. Madrid pág 133.
[xvii] Según Buñuel: “Teníamos que buscar un argumento. Dalí me dijo: “Yo anoche soñé con hormigas que pululaban en mis manos”. Y yo: “Hombre pues yo he soñado que le seccionaba el ojo a no sé quién”. En seis días escribimos el guión” Buñuel, Luis. Mi último suspiro. Ed Tribuna de Plaza & Janés, Memorias. Segunda edición enero 1990.
[xviii] Fuentes, Víctor. Los mundos de Buñuel. Akal ediciones, 2000, Madrid. Pág 31.
[xix] Op. cit. Fuentes, Víctor. Pág 31. Pag 28.
[xx] Todo esto es lo que sentimos, pero si conocemos algo de la filmografía de Lynch sabemos que no va a ser así, en absoluto.
[xxi]Esta observación que es del cinéfilo Alejandro G. Calvo, en su espacio “Retro-review” de youtube, es una crítica bastante aguda e imperceptible pero si conocemos el cine de Lynch sabemos que es parte del lenguaje cinematográfico del cineasta. Retro-review of David Lynch’s ‘Blue Velvet’. Alejandro G. Calvo analiza el filme Terciopelo Azul en su espacio fílmico de youtube dedicado a David Lynch. https://www.youtube.com/watch?v=VHcaDyN9gvU
[xxii] Lynch revive un clásico de la música de Bobby Vinton de 1963, https://www.youtube.com/watch?v=ADCND-I3LCQ#:~:text=Canci%C3%B3n:%20Blue%20Velvet%20Interprete:%20Bobby%20Vinton%20%C3%81lbum:%20Blue%20On%20Blue%20A%C3%B1o:%201963.
[xxiii] Op. cit. Alejandro G. Calvo, en su espacio “Retro-review”
[xxiv] Como es una película surrealista el filme entero es el ejemplo y yo destaco solamente algunas secuencias.
[xxv] El músico Angelo Badalamenti le creó la banda sonora de Terciopelo Azul y desde entonces las de todas sus películas. Lynch, David. Atrapa el pez dorado. Meditación conciencia y creatividad. Reservoir books. Noviembre 2016. Pag 62.
[xxvi] Fuentes, Víctor. Los mundos de Buñuel. Akal ediciones, 2000, Madrid. Pág 28.
[xxvii] Solamente me estoy enfocando en algunos aspectos ya que son películas de mucha más complejidad.
[xxviii] Opp cit Lynch, noviembre 2016. ,
[xxix] Minuto 28:52
[xxx] Opp cit. Luis Buñuel, 1990.
[xxxi] Sánchez Vidal, Agustín. Luis Buñuel. Ediciones Cátedra signo e imagen/ cineastas 1999. Madrid. Pág. 16.
