Hacia una estética feminista

En este breve texto, presento algunas de las líneas a exponer y estudiar con relación a la obra de la artista contemporánea Rosalía. Para poder delinear las diferencias que existen (si es que las hay) entre arte feminista y arte femenino, los ensayos de Nochlin[i] y el libro de Susana Carro[ii] me parecen fundamentales. Consulto las reflexiones de dos críticas contemporáneas ya que debo intentar definir conceptos y aceptar algunas realidades. Ellas me dirigen en el camino. Las dudas surgen con respecto a si el arte hecho por mujeres[iii] es diferente al arte hecho por hombres, para así, poder determinar qué diferencias hay entre el arte femenino, el de una mujer y/o en su caso feminista. Los trabajos que he revisado de estas dos filósofas se contextualizan en el arte del siglo XIX y XX (en el caso de Nochlin) y en el de Carro en la década de los 70. Dado su reconocimiento en la esfera filosófica y feminista occidental, Carro bebe de las ideas de Nochlin. Sin embargo, las dos citan al feminismo clásico durante sus estudios: Mary Wollstonecraft, Kate Millet, Betty Friedan, Simone de Beauvoir, etc…

En cuanto al contexto histórico de la década de los 70 en occidente y en relación con la Historia del Arte hubo una explosión artística creativa de la generación que vive mayo del 68, la guerra de Vietnam y la contracultura liderada por el movimiento hippie y el punk. El feminismo occidental no se queda atrás, y, como veremos en esta breve exposición, tiene expresiones de arte radical con relación a la mujer como sujeto político.  Se allana el mundo artístico en el que hasta entonces pocas mujeres habían sido protagonistas ( las mujeres artistas de Arts and Crafts, las mujeres de la Bahaus, las mujeres cubistas, las mujeres impresionistas…y no muchas más) y las artistas feministas, o con conciencia política, comienzan una década de producción creativa que será referente hasta hoy en día como uno de los momentos históricos más productivos y únicos de la Historia del Arte[iv]. También, el acceso a diversas técnicas, la paulatina independencia económica de la mujer, el cambio en cuanto a los roles familiares y sexuales burgueses, y otros mucho factores que seguramente hacen que en ese momento la relación entre arte femenino, feminismo cultural y estética feminista evolucione a pasos agigantados en pocos años con alguna deriva negativa que podremos puntualizar más adelante.

Por otro lado, exponemos el pensamiento de  Nochlin a través de varios de sus ensayos[v] y en ellos, la filósofa da a conocer sus planteamientos críticos a través de la obra de pintores clásicos como Manet, Corbet, Géricault, entre otros, pertenecientes al siglo XIX y XX.

Todo esto se hace para intentar desgranar qué entendemos por estética feminista y si la obra de Rosalía  en su conjunto responde a tal concepto. Rosalía vive en la actualidad, pero no podemos entender el presente, tal como dice Mary Beard[vi], si no conocemos el pasado histórico.

Gracias a la definición que Nochlin nos propone sobre lo que para ella significa crear arte, tenemos una ventana sorora por la que asomarnos y enmarcar su pensamiento estético feminista ya que Nochlin no basa su trabajo íntegro en su perspectiva de género, pero tampoco deja de usar las “gafas violetas” ni por un segundo aunque a veces nos despiste. Nochlin escribe: “crear arte implica un lenguaje o una forma autoconscientes, más o menos dependientes y libres… de esquemas o sistemas de notación, que han de ser aprendidos o desarrollados ya sea a través de la enseñanza, el aprendizaje o un largo periodo de experimentación individual.[vii]

En su obra maestra la filósofa Simone De Beauvoir[viii] analiza los pilares fundamentales en los que se sostiene el patriarcado y afirma: “El hecho es flagrante en el dominio donde mejor han logrado afirmarse, es decir, en el dominio cultural”[ix]. Esta afirmación es respaldada por Nochlin, “hay otra lección escrita –que rige la producción del arte; del gran arte, por supuesto…el origen del arte en el deseo masculino”. [x] Además, los artistas hombres han tenido muchos más referentes que nosotras, se han enseñado entre ellos (hombres profesores que enseñan a niños etc…).

Con el título del ensayo: “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”[xi] Nochlin nos hace cuestionar nuestras propias vivencias como artistas o como “publico estético”. También las diversas opiniones y expresiones que se exponen en este tratado que difieren entre sí sobre el tema, (ahí está lo interesante de su texto, aunque en la actualidad hayan pasado 55 años desde que lo escribió) la cuestión nos seduce más que nunca porque a la NO historia de grandes mujeres artistas no la podemos cambiar.

Como escribe Nochlin, hay críticas que piensan que existe un tipo de arte distintivo de mujeres por el hecho de ser mujeres, y si es así, es porque las mujeres viven diferentes situaciones que los hombres y es por ello que expresan lo que viven en su casa, en sus relaciones amorosas, en su maternidad, en su contacto con la urbe o naturaleza etc… Y como las mujeres, en general, tenemos un rol asignado para esta sociedad occidental bastante concreto, los espacios donde interactuamos también lo son. En cambio, la misma Nochlin rechaza este postulado, ya que como siempre hay excepciones, no podemos generalizar. Es decir, Virginia Woolf no trabajaba en una fábrica y aun así escribió el ensayo “Memorias de un Gremio de Mujeres Trabajadoras” que dedica a las mujeres obreras y comulga con sus necesidades. Tampoco Woolf pasó necesidades económicas que la hicieran escribir su icónico ensayo “Una habitación propia” o, como dijo la escritora feminista Chimamanda Ngozi Adichiea, que no entendía por qué los periodistas le preguntaban constantemente si sus novelas eran autobiográficas, cuando a nadie se le ocurría preguntarle a Anthony Burgess si su novela “La Naranja Mecánica” lo fue. Entonces, la perpetua relación de la mujer con el tipo de vida que hace y su tipo de arte a Nochlin no le sirve. Sin embargo, que a Nochlin no le sirva, no significa que no haya existido. Existe mucho del arte realizado por mujeres denominado como “arte femenino” que se representa en lo privado: “el único toque de ambigüedad proviene de la diversidad de papeles asignados a la modelo femenina, una figura que se puede interpretar como esposa, madre, amante o musa inspiradora… el signo de mujer es infinitamente maleable en la representación de la representación y puede ocupar cualquiera o todas estas posiciones en su condición de objeto anónimo”[xii]. El hogar, la casa, la familia, se convierten en espacios para crear y expresarse. Según Susana Carro[xiii], Betty Friedan, en los 70, asigna lo femenino al hogar, por lo que debemos aceptar una situación de heterodesignación[xiv]. Es decir, la delimitación de la identidad impuesta desde el exterior del propio sujeto (el sujeto es la mujer que se auto representa con modelos asignados herméticos).[xv] Como un ejemplo clarificador, cita el caso de Louise de Bourgeois[xvi] que se vio “auto-obligada” a quedarse en su casa y hacer arte desde allí sin exponerse después al público tanto en su obra “Femme Maison” que finalmente se muestra en 1947 como en su obra: “Insomnia Series 1994-1995”, donde describe escenarios de melodrama doméstico. Después, ya mayor y mundialmente reconocida por el beneplácito del patriarcado cultural y aceptada por la esfera artística dominante, proclama: “Si a la mujer se le impide el pleno ejercicio desde la trascendencia definiéndola como ser-en-la-casa…se convierte en un ser truncado, queda relegada a la inmanencia y se coarta su libertad. La casa atrapa a la ama de casa”.[xvii]

La representación de la idea de mujer es, en muchos casos, a través de su cuerpo desnudo, aunque esto, es relativamente nuevo porque ocurre desde el siglo XIX ya que hasta entonces en la Historia del Arte los hombres desnudos eran los esculpidos, dibujados y pintados. Nochlin junto con Beard afirman sin dubitaciones que la generalización y producción de los mismos (sobre todo a partir de fines del siglo XVIII) son la pornografía de esa época, y yo añado quizás también la prueba del patriarcado en visionar las reacciones de la sociedad ante su perversidad. El cuerpo de la mujer no se rebela ante ello y asiste encantada a que la miren, la dibujen y por lo tanto la deseen y, al mismo tiempo, ayuda a que se produzca la sexualización del mismo deseo a través de la manipulación dirigida por la ambición que tiene el hombre sobre ella. Existen otras formas de representación de la mujer desnuda (aunque pocas) con miradas completamente distintas que Nochlin advierte y señala, lo que hace de por sí el tema mucho más interesante, como por ejemplo en la obra de Gustave Courbet al que ella estudió exhaustivamente[xviii]. Sin embargo, pienso que lo que aquí nos interesa es que si la opresión la ejerce sobre la representación de la mujer en el arte (como musa, artista o mecenas)[xix] el sistema patriarcal sea el que además la libere porque volvemos al punto de partida de agradecimiento y por ende del sometimiento. El “arte femenino” surge en contraposición a ese deseo de expresar el deseo sexual del hombre porque la mujer artista hasta hace poco no podía representarla (recordemos que las artistas no podían dibujar desnudos y, recién fue, a finales del SXIX cuando, en occidente, se las permitió estudiar en las academias).

El modelo de representación del cuerpo femenino tampoco cambia si lo crea otra mujer en la época de la que habla Nochlin, cosa que sí ocurre en la década de los 70 cuando la artista mujer rompe claramente con esos estereotipos impuestos[xx] y se expone libremente, un tema que Carro estudia y refleja en su libro.

Algo que llama la atención y ha ocurrido muy poco con el modelo hombre representado desde la Antigüedad es que una vez que se ha liberado su permisividad en representarla a través de mujeres artistas, el artista hombre ha fragmentado el cuerpo de la mujer en trozos. Algo perversamente sádico si entendemos que Nochlin nos explica que puede ser una forma más de poseerla a través del descuartizamiento[xxi]. Citando y analizando el cuadro de Eugéne Delacroix, La Muerte de Sardanápalo, de 1827, Nochlin cita: “Por la idea más mundana, compartida por los hombres de la clase y de la época de Delacroix, de que ciertos hombres tenían “derecho” al cuerpo de ciertas mujeres…si eran artistas…se asumía que tenían un acceso más o menos ilimitado al cuerpo de las mujeres que trabajaban para ellos como modelos…la fantasía privada de Delacroix no existía en un vacío sino en un contexto social concreto que le concedía permiso para comportarse de cierta forma”. [xxii]

Cuando se trata de genialidad, los artistas masculinos obtienen lo mejor de ambos mundos: el gran genio artístico es más que intelectualmente brillante; también es emocionalmente sensible y refinado, por lo que posee características que tradicionalmente se etiquetan como “masculinas” y “femeninas”[xxiii]. El no reconocimiento de las propias mujeres a nivel social las lleva a que inconscientemente se entreguen al arte con mayor libertad y menor presión en el ámbito íntimo, dice Bourgeois: al no haber sido reconocida es posible que yo me haya entregado fervientemente”. [xxiv] por lo que Nochlin postula: “El problema está no tanto en el concepto que tienen algunas feministas sobre lo qué es la feminidad, sino en una idea equivocada- compartida por el público en general- de lo que es el arte: la idea ingenua de que el arte es la expresión directa y personal de una experiencia individual, una traslación de la vida personal a términos visuales. El arte no es eso casi nunca; el gran arte nunca lo es.[xxv]

Conclusiones previas

El arte feminista surge como respuesta a la dominación cultural del patriarcado y este dominio se expresa en múltiples aspectos, algunos de los cuales hemos esbozado brevemente en este texto. Las feministas salen a la calle en los años 70 y junto a ellas las artistas denuncian en sus producciones artísticas lo que no se había expresado hasta entonces en la Historia del Arte. Sin embargo, hacia la década de los años 90 la realidad es que no hay mucho cambio como muestra la obra artística y de denuncia de las Guerrila Girls[xxvi] .

Hoy en día, en el año 2026, las cuestiones de “arte feminista” y “arte femenino” junto con la percepción de su estética han cambiado radicalmente pero no podemos estudiarlo sin saber por qué estamos dónde estamos. Entonces, somos nosotras, las artistas feministas quienes damos vueltas por el mismo lugar y volvemos al mismo punto de partida: del arte feminista al arte femenino y volvemos a comenzar. Esto significa que se han estereotipado algunas representaciones tan naturalmente sobre elementos esenciales de la esfera artística de la mujer que parecen difíciles de subvertir, entre ellas, he citado algunas en relación con la vida privada de las mujeres artistas aunque hay muchas más que citaré en el trabajo más extenso. No podemos dejar de ser críticas porque la Historia del Arte se debe reconfigurar con nosotras en él para que desaparezca el control de género sobre las artistas y por ende su subordinación.

Bibliografía